一、自然流畅的艺术风格
孟浩然的七言诗，极少在语言上刻意雕琢，大多似脱口而出，甚至有些口语化，所以读起来平易流畅，毫不拗口，如《和卢明府送郑十三还京兼寄之什》：
这是一首送别诗，但同时自陈失意，表达希冀援引之情。开篇“昔时风景登临地，今日衣冠送别筵”，就极简单、极平易，又是极自然地引入正题。“昔时”、“今日”，都似日常口语一般，用在诗中恰恰点明了光阴已逝、物是人非；接下来自陈隐居的闲情逸致，借陶渊明的典故表明心迹。但家乡万里，思乡之情实难掩饰，只能遥望天上的白云以寄托相思；不想又是一个秋天到来，“惊”、“早”二字都字表明诗人对时间流逝的惊讶和感慨。而自己却功名无成，不能归乡，仍然“滞江岛”，一种漂泊无奈的心情油然而生；诗人又不甘心一事无成，现在借送别友人，表达自己的愿望。结尾的“寄语朝廷当世人，何时重见长安道”，更似唠家常一般，委婉地表达了自己希图出仕、渴望援引的心情，希望“朝廷当世人”能予以提携，使自己有朝一日能重回京城，“重见长安道”。通篇送人、抒怀，毫不见精工雕琢的痕迹，不做作，全凭真情自然流出。皮日休《郢州孟亭记》评曰：“先生之作，遇景入咏，不拘奇抉异，令龌龊束人口者，涵涵然有干霄之兴，若公输氏当巧而不巧者也。”刘辰翁《孟浩然集·跋》亦评价：“生成语难得，浩然诗高处，不刻画，只以乘兴。”可谓抓住了孟诗的特点，“不拘奇抉异”、“不刻画”，正说明孟浩然诗歌追求语言的平淡自然。
另如《登安阳城楼》一诗，写登临游览，感叹自然山水之妙，不刻意使用华词丽句，在对自然的描绘当中，将读者引入一幅美丽的画卷之中。《初秋》全篇更是口语化，将初秋之夜诗人那种独特的感受，那一丝无奈与一抹凄凉准确地表达出来。沈德潜《唐诗别裁集》曰“孟诗胜人处，每无意求工，而清超越俗，正复出人意表”，准确说出了孟浩然追求平易诗风的特点。
孟浩然一生都在为寻求入仕而奔波，生活的困顿使他备尝艰辛，因此在他的诗中很难有那种昂扬向上的激情，更多的是平淡自然的情感流淌。孟浩然的山水田园诗，是他亲身体验到的真实生活的反映，而非象有些学者所言“在盛唐的富庶繁荣的社会里，那些大官僚地主，或者在政治上受了某些挫折，或者在思想上受了佛道的影响，退居田园，优游林下，逃避现实追求个人的超脱，田园山水便成为他们灵魂活动的小天地，便成为他们诗歌中的主要题材。”[1]孟浩然一直为能够入仕而奔波，同谢灵运、王维这些厌倦了官场生活的'人不同，山水田园就是他经常生活的场所，他对此是怀有非常深厚的感情的。由于生活经历、身份的不同，面对山水、田园的心情自然也不同，景物是客观存在的，是创作主体赋予它以情感。孟浩然将自己的失意寄托于山水，将自己的情感释放于田园，毫无做作之态，“无意求工”而自“工”，反而形成了自己独特的风格。在盛唐追求建功立业的洪钟大音之中，孟诗则犹如涓涓细流出山间，清新流畅，沁人心脾。
二、抒情写景的内在逻辑顺序
孟浩然的七言诗，并不是大开大阖、天地古今地联系起来，也不用跳跃性的思维，经常是娓娓道来，表面看来似乎是随意写的，其实是有自己内在的逻辑顺序的，如《夜归鹿门歌》：
开篇即写听觉—— “山寺鸣钟”，继而视觉——“昼已昏”；因为天色已晚，行人都急于赶路，所以才有渡头的“争渡”，才有众人的“喧”。诗人随人流而去，上船回家，“余亦乘舟归鹿门”。接下来写回到鹿门之后，经过“庞公栖隐处”，想起东汉时期襄阳著名的隐士庞德公；诗人油然而生一丝归隐的念头，也想归隐家乡，做一个不问世事的“幽人”。全诗通篇是按照诗人感官的逻辑顺序而写，按照自己的行程及所见所感而写，将自己看到的、听到的、感受到的都展现给读者，流畅自然，毫无滞涩之感。读者仿佛是跟随诗人经历了一次旅程一般。叶燮在《原诗·外篇下》九中批评曰：“孟浩然诸体，似乎淡远，然无缥缈幽深思致，如画家写意，墨色都无。苏轼谓‘浩然韵高而才短，如造内酒手而无材料’，诚为知言。后人胸无才思，易于冲口而出，孟开其端也。”其实孟浩然的诗歌虽平淡，口语化，但和“冲口而出”是不一样的，孟诗是有自己的内在逻辑线索的，他并不在诗中展示学识，不旁征博引，而是以极其自然的手法写出来，是诗人追求平淡自然诗风的结果。叶燮的批评实有些教条，更不应将开“后人胸无才思”之端的帽子戴在孟浩然头上。
另如《鹦鹉洲送王九游江左》，前十句写送别之地鹦鹉洲的美丽景色，由暮及夜，由远及近，由景物及人，按照诗人观察的逻辑顺序层层写来，最后自然引出对友人保持高洁操守的希望“君行采采莫相忘”。贺裳《载酒园诗话又编·孟浩然》评曰：“孟襄阳写景、叙事、述情，无一不妙，令读者躁心欲平。”这同样和孟浩然诗歌内在的逻辑顺序有关。孟诗平缓，不突兀，如涓涓细流，才能“令读者躁心欲平”。
孟浩然同王维同属山水田园诗派，但王一生笃信佛教，其山水诗多清空静谧之感，往往在无人之境寻求内心的超脱；孟则崇尚儒学，积极入世，其诗多在有人之地展现个人理想。“渔梁渡头争渡喧”，岂不是世上纷纷扰扰争功名之人的写照？孟浩然不似李白那样天才横溢、自由挥洒，孟诗中也是理性多于感性，因此环环相扣，有着自己内在的逻辑顺序。
三、写作技巧的多方面探索
谢榛《四溟诗话》卷二云：“律诗虽宜颜色，两联贵乎一浓一淡。若两联浓，前后四句淡，则可；若前后四句浓，中间两联淡则不可。亦有八句皆浓者，唐四杰有之；八句皆淡者，孟浩然、韦应物有之。非笔力纯粹，必有偏枯之病。”从这段评论可以看出孟浩然对律诗写作进行探索与创新，追求一种平淡的诗风，不但在遣词造句上力求平淡，在形式上也多方尝试。如《春情》：
全诗从内容上看无多少可观之处，很类似后来的艳词。首联写女子清晨起床，梳妆打扮；颔联写到池台游戏；颈联写游戏时的情形；尾联写日后相约。全诗也是按时间顺序写来，将青楼女子同情人的欢娱情形展现出来。清人赵臣瑗《山满楼笺注唐诗七言律》对此诗大加好评：“《春情》者，闺人春园之情也，艳而不俚，乃上乘。他人写情，必写其晏眠不起，而此偏写其早起；他人写情，必写其怜枕席，而此偏写其厌交欢，落想已高人数等。而尤妙在从朝至暮，曲曲折折写其初起，写其妆成，写其游戏，既写其坐，复写其行，五十六字中使之得几幅美人图，真能事也。”该诗格调虽然不高，但形式上浑然一体，且无一联是“浓”的，并不用典故或警句，全靠平铺直述，没什么大的波澜，只写同情人嬉戏游玩，十分符合一个青楼女子的日常生活。这样的写法在律诗中是不常见的，从中可以看出孟浩然对七言律诗创作的探索。
孟浩然在形式上追求平淡流畅，在诗的意境上更是如此。谢榛《四溟诗话》卷二批评孟浩然“七言长篇，语气平缓，若曲涧流泉而无风卷江河之势。”陆时雍《诗镜总论》也有相类似的评价：“孟浩然材虽浅窘，然语气清亮，诵之有泉流石上、风来松下之音。”另《蠖斋诗话·孟诗》亦云：“盖长篇中需警策语耐看”。其实谢、陆所说的“曲涧流泉”、“泉流石上、风来松下之音”，正是孟浩然所追求的风格。孟浩然在七言古诗、律诗中，偏不用“警策语”，而是用浅近通俗的语言，抒发自己的真实感受。孟诗如涓涓清泉流于石上，遇弯则弯，遇直则直，时缓时急，自然流淌。七言长篇为什么就一定要有“风卷江河之势”呢？为什么一定要有“警策语”才“耐看”呢？孟浩然通过探索，给出了另一个答案。
四、七言诗的艺术缺陷
孟浩然七言诗存在气格纤弱的弊病。他虽生于盛唐，但七言诗却气格纤弱，多是感叹个人的落寞，气氛伤感凄凉。如《除夜有怀》：
在除夕之夜，天将欲晓之时，本来是新的一天、新的一年即将来临，诗人非但没有兴奋之情与对前途的憧憬，反而倍感孤寂，思乡之情油然而生。全诗语调凄惋、伤感，情绪低沉。无怪贺裳《载酒园诗话又编·孟浩然》评曰：“虽凄惋入情，却竟是中晚唐态度矣。”同样的缺点在其《登万岁楼》等诗中也存在。
孟浩然虽积极入世，寻求晋身之阶，却屡试不第，仅仅做过几天幕僚，最后以布衣终其一生，在唐代著名诗人中是罕见的。他也曾走以隐求仕的道路，也无果而终。孟浩然年轻时也充满蓬勃的理想，追求建功立业，但生活的失意，使他的诗歌中很难有那种昂扬向上的豪迈激情，更多的是无奈的叹息与失意的彷徨。贺裳批评其诗有“中晚唐态度”是准确的。
苏轼曾评孟浩然“韵高而才短”（陈师道《后山诗话》），有学者曾对此辨析。[2]由于经历的影响带来的思想单纯、视野狭窄，使孟浩然的生活感受不够丰富，也就限制了他的诗歌成就。孟诗题材过于狭窄，不论是五言还是七言都有此缺憾。在他现存的十七首七言诗中，有九首感怀诗，六首送别诗，一首怀古诗，一首游览诗，基本都是抒写个人的失意情怀，对社会生活关注的不够广泛，更不够深刻。其实作为一个优秀的诗人，其作品体裁可以单一，但题材应广泛，才能跳出个人的小圈子，使诗歌具有更高的艺术性和社会性。另外不知为什么，孟浩然赖以成名的田园诗，在七言诗中却不见踪影。
总的说来，孟浩然的七言诗艺术性确不如其五言诗高，但也并非毫无可取之处。我们不能要求一个诗人各体兼善，孟浩然虽不擅七言诗，并不妨碍他成为一个大诗人。孟浩然是继陈子昂、张说、张九龄之后，进一步用诗歌反映现实生活、表现下层士子的理想抱负的诗人。“他的诗是初唐诗歌向盛唐诗的高峰过渡时期的一座丰碑，对唐宋及以后的诗歌创作产生了深远的影响。”[3]王世懋《艺圃撷英》即曰：“诗有必不能废者，虽众体未备，而独擅一家之长。如孟浩然洮洮易尽，止以五言隽永，千载并称王孟。” 贺裳《载酒园诗话又编·孟浩然》亦云：“智者善藏其短耳。……（孟浩然）瑰奇磊落，实所不足，故不甚作七言，专精五字。”通过对孟浩然七言诗的艺术分析，可以形成对诗人完整的认识，更有助于在教学中全面阐释与讲授孟诗的艺术价值。