贾平凹文学对话录:穿过云层都是阳光

孙小飞

贾平凹文学对话录:穿过云层都是阳光

  引导语:贾平凹说:最早主要学鲁迅,学习鲁迅主要学他对社会的批判精神,对社会的透视力。这一方面鲁迅对我影响大。

  我就想静下来写点东西

  ——关于小说创作的对话

  时 间:1992年9月26日

  地 点:西安市含光路陕西广播电视大学韩鲁华家

  采 访 者:韩鲁华

  受 访 者:贾平凹

  贾平凹,1952年生于陕西省商洛市丹凤县棣花镇,当代著名作家。1975年毕业于西北大学中文系。1974年开始发表作品。1993年创作《废都》。2003年,先后担任西安建筑科技大学人文学院院长、文学院院长。著有《贾平凹文集》20卷,长篇小说代表作有《浮躁》《废都》《秦腔》《古炉》《高兴》《极花》等,其中《浮躁》获1987年美国美孚飞马文学奖,《废都》获1997年法国费米娜文学奖,《秦腔》获2008年第七届茅盾文学奖,《古炉》获2011年首届施耐庵文学奖。2013年,获得法兰西金棕榈文学艺术骑士勋章。

  韩鲁华,1955年生于山东鄄城,1958年落户至陕西大荔。1984年毕业于西北大学中文系汉语言文学专业。西安建筑科技大学文学院副院长、当代文学研究中心主任、博士生导师。主要从事中国现当代文学批评、文艺美学、建筑文化、地域生态文化与文学、文学理论研究。代表作有《精神的映象——贾平凹文学创作论》等。

  这是与贾平凹做的第一次访谈,时间是1992年9月26日,地点就是我家。所谓的家,也就是一间平房而已。当时在座的还有王仲生、王新民、孙见喜先生,他们也有插话。做这次访谈的缘由,好像是孙见喜提议写部研究贾平凹的专著,由王仲生先生与我合作完成。为了更为深入了解贾平凹文学创作的整体思想,便商议与平凹一块谈一次。由我列出谈话提纲,并进行主问,其他人插问。记得王仲生、王新民二位先生都提出了问题。当时录音整理至少有一两万字,但后来给杂志投稿,就把许多话删节了,包括二位所提出的问题。对此,当时也跟他们作了解释。在此对二位先生再次表示深深的感谢。现收录的是《当代作家评论》1993年第1期的刊稿。时间久了,又搬了几次家,原稿已难以找到,甚为遗憾。

  韩鲁华 你小说所创造的艺术形象很特殊,除一般所说的人物形象外,你作品中的山、石、水、月、动物、和尚,等等,构成了另一形象形态。请你从整体上谈一谈你创作时的构想。最好从理论上阐述。

  贾平凹 我对理论不懂,知道的不多,只是偶然听一点,读一点。我觉得你从人物形象和其他艺术形象角度提问题,比单一说人物形象好。在我的创作中,我平常是这样想的,小说发展到今天,变化很大。19世纪前的小说主要是塑造人物形象。后来越发展越杂琐了。现在都在说符号学,对符号学我有我的看法。譬如说《诗品》,特别是《易经》,就是真正的符号学。《易经》谈到每一个卦都有一个象。整个有一个总象。对于文章,严格地说,人和物进入作品都是符号化的。通过“象”阐述一种非人物的东西。主要起这种作用。当然,这种作用各人追求不同。对于我来讲,不是所有的作品都是这样。开始时,我并不是这样,只是近年来才自觉起来。或者说,我开始的追求还不自觉。有一个气功师对我说过,为啥算卦时能预测别的遥远的事情,这和打仗一样。譬如咱们坐在这房子里,书桌在这儿,茶几在那儿,你坐这儿,我坐这儿,等等吧。这一切是具体的物象。但具体的物象是毫无意义的。现实生活中琐琐碎碎的事情都是毫无意义的。这时,突然有一个强盗闯进来,抢东西了,枪一响,就像算卦一样,开始算卦了。按气功师说,场就产生了。这里所有的东西都成了有意义的。桌子或许成了制高点,茶几成了掩体,等等。这样一切都变成了符号。只有经过符号化才能象征,才能变成“象”。《易经》里讲象,譬如说,“仰观象于玄表”,抬头看时要取这个象,从哪儿取?从天上的日月星辰,象在天上。“俯察式于群形”,群形就是杂七杂八的琐碎事情。从这些杂七杂八的东西中得到你的形式。但象就等于哲学的东西;意念的东西,就要向高处,向天下看。譬如太阳象征个啥,月亮象征个啥,一切都是从象上取。所以,就人吧、物吧,我写的时候尽量写日常琐碎,但你会有意识把这些东西往象征的方面努力。

  韩鲁华 我们在读你的小说时,感觉你在叙述中把现在理论上谈的各种视角都使用了。整体上造成一种多视角的审美效果。这方面,请你谈一下自己的想法。

  贾平凹 关于视角,我着重谈一点。严格地说,我是1985年以后,这方面才慢慢自觉起来的。做得还不是很好。我看一些评论文章,说我转换角度呀,或者说有陌生感、间离感,等等。我现在不谈具体的叙述视角,大而化之来谈这个问题,从大的方面组建一篇文章,也是集中在一点上,就是我刚才说的取象问题。我最近写一些东西,《浮躁》里也牵扯到一些。里面不停地出现佛、道、鬼、仙等这些杂七杂八的东西。我是想从各个角度来看一个东西。譬如写杯子,我就从不同角度来审视。最近写的长篇我就从佛的角度,从道的角度,从兽的角度,从神鬼的角度,等等,来看现实生活。从一般人的各个层面来看现实生活,这是必然的,不在话下。一句话,从各个角度来审视同一对象。为啥会这样?我为啥后来的作品爱写这些神神秘秘的东西?叫作品产生一种神秘感?这有时还不是故意的,那是无形中就扯到这上面来的。我之所以有佛道鬼神兽树木等,说象征也是象征,也是各个角度,不要光局限于人的视角,要从各个角度看问题。当然,这里有我的原因,有生活环境的原因。因为我从小生活在山区,山区一般装神弄鬼这一类事情多,不可知的东西多。我从小时起,印象特别多,特别深。再一个是情趣问题。有性格、情趣在里面。另一个是与后天学习有关。我刚才说的符号学、《易经》等的学习。外国的爱阐述哲理、宗教等,咱不想把它死搬过来,尽量把它化为中国式的。把中国的外国的融合在一块儿,咱的东西就用上了。譬如佛呀道呀的。现在不是讲透视么,透视拍片子,就要从不同角度拍,才能诊断准确,才能把病认清认准。我想弄文章也是这样,尽量多选几个角度叙述,不要叫文章死板,要活泛一点,读者读时才有味。一种角度死把死的,一个调调子,人都没个喘口气的机会。正这样说哩,又换个角度,让人换个口味,哎,人们从中得到另一种情趣,另一种享受。是不是美的享受,我不敢说,反正我是朝这方面努力的。内涵么,也相应地多一些。不要太单,单了不好,人一眼就看透了,没啥意思。叫人大口吃一阵,也慢慢嚼几口,精神放松一下。老处于紧张状态,那,把脑子里的弦都绷断了。

  韩鲁华 叙述视角和结构紧密相连。有人把你的小说结构从总体上归结为线性结构、网络结构、块状结构、解构结构等几种,你是怎样看待这个问题的?

  贾平凹 我觉得线性结构和网络结构,看你咋个弄法,看是单线还是复杂。恐怕网络也属于线上的问题。块状结构,我后来不叫块状,叫团块结构。在我的想象中,中国的小说一般都是线性结构,外国一般更多的是块式结构。我给一个二胡演奏家写过一篇文章。他的二胡曲子有些是自己写的。他的曲子是块状的。用线条把这个块状串联起来。对块状和线条结合起来这种东西,我特别感兴趣。因为块状有一种冲击力,线状它有一种轻柔的东西。但它又不是冰糖葫芦式,冰糖葫芦还太小了。块状结构就像冰山倒那种情景,一块子过来了,就像泥石流一样,你能想象得来那种气势。线主要是白描,中国小说一般都是白描性的。

  再就是解构结构。这主要是《妊娠》那一组。我把当时的写作情况说一下,你看能不能用。《妊娠》就是用这一种办法。为啥能产生这种想法?这里有一件事。我看过四川一个画像石。我对这个画像石感兴趣。严格讲,中国的画像石是平面结构,叫三维空间,把一切都摆平,拓展开来,就像地图一样。这个方法特殊,我当时还临摹过,当然不是按人家的临摹,而是把人家的结构重画一下,进行分析。它画个大院子,有四个院墙,有个大门,院子里分成了几块子。它的视角,不像油画,或者一般绘画角度,不是焦点透视。它那是,画这一堵墙是站在这边看,画那一堵墙的时候,又是从那边看,看这边又是从高处往下看,那些院子里的鸡、羊、楼房的结构……它是从前后左右上下,各个角度看的。我从中受到启发。写《妊娠》的时候,就想从各个角度来透视。

  到了《五魁》这一组时,主要是从心理上、心态上写,是一种心理结构。这和以前不一样。以前很少有心理描写。这一回心理描写,几段几段往下弄,分着层次往下写。把人的心理抛出来写,这以前没有过。这种现象,也可以说是一种感觉。我这样是想冲淡传奇。这一组作品由于题材所限,弄不好就成了传奇,太传奇了就容易坠入一种庸俗化。我不想陷入通俗小说里面去。但是后来一个刊物选我的作品,把心理描写都给我删了,光剩故事,味道全变了。

  回顾我的写作,严格地讲,开始的作品单得很,单、浅。那都是围绕个啥事情,脑子里产生一个啥东西,围绕那一个东西展开。用你们的话说,就是围绕一个焦点来结构文章。后来就不是那样弄了。我最近写了一个长篇。后来提纲全部推翻了。写开以来,就不按原来的提纲来了。明天写啥,今天还不知道。主要写日常生活,日常生活没有一个啥具体的东西规定。有人说过,好作品用两句话就能说清。后来也有人说过,好作品咋说都说不清。我后来写东西,故事情节尽量两句话就能说清,但内涵上,到底要说啥,最好啥也说不清。有时作家也说不清,是模糊的。意象在那指着,但具体也给你说不出来。

  韩鲁华 你小说的语言独具风格,有一种别致的韵味。有人说它是古典意境与现代情致有机结合、文化意蕴与哲学内涵相统一,人生意义与生命流动相融合。在表现上是文白相间,长短错落,雅俗共存,等等吧。你创作时,对语言是咋认识的?

  贾平凹 我谈一下对语言的看法。这方面我有一套看法,不一定准确。但我确定自己是这样过来的。我理解的语言整个是一种心的自然流露。啥人说啥话。现在有好多人模仿海明威,但没有模仿成功的。中国作家也都学川端康成,但弄不出川端康成那种味儿。我觉得语言是一个情操问题,也是一个生命问题。啥是好语言?我自己理解,能够准确传达此时此刻,或者此人此物那一阵的情绪,就是好语言。好语言倒不在于你描写得多么华丽,用词多么丰富,比喻多么贴切。啥都不是。只是准确表达特殊环境的真实情绪。所以,正因为遵循这一原则,我反对把语言弄得花里胡哨。写诗也是这样,一切讲究整体结构,整体感觉。不要追求哪一句写得有诗意。越是说得白,说得通俗,说得人人都知道,就越自然,越质朴。语言的长短、轻重、软硬这些东西,完全取决于气,要描述人或物时的情绪的高低、急缓,情绪能左右住你的语言,该高就高,该低就低。但怎样传达?我谈一点自己的看法。一方面,你写东西时,在于搭配虚、助词,还有标点符号。中国的那些字,就靠虚、助词在那搭配,它能调节情绪、表达情绪。这也就有了节奏。再一个就是语言要有一种质感。状词、副词、形容词用得特别多,不一定是好语言。比喻再漂亮,你总觉得飘得很,它的质感不够。语言的质感这东西你还说不出来,但你能感觉出来。好像手摸到汉白玉上和摸到木扶手上,感觉就不一样。我的理解,要把质感提起来,应用好动词。有时你用一大串串子话作比喻,不如一个动词解决问题,动词有时空感,容量大。一个动词,把整个意思都拾起来了。

  韩鲁华 有人把你称作当代的文体家,说你把当代小说中出现的文体,都试验过了。请你谈谈这方面的看法。

  贾平凹 关于文体,我觉得有这么一个问题。我一直认为,不说外国的,只说中国历史上,一代小说家,或叫文学家,基本上可以分成两类。一类作家是政治倾向性强烈的,一类是艺术性强烈的。政治性强烈的作家,把作品当号角、当战斗性的东西。具体表现出来是一种宣泄。再一个讲究深度、广度和力度。不管作品最后达到达不到,都追求这些,而且都是教育性的。另一类是艺术倾向性强烈的作家。这一类作家都能成为文体家。这是文体上的一个根本问题。我们要把这个根本问题抓住。为啥呢?我觉得这一类作家都是抒情主义的。当然,他们不一定写诗,但他们都是抒情诗人。从20世纪30年代到现在,都是这样。这些作家都善于用闲笔闲情,都是将一切东西变成生命审美的东西。而且,他们的作品都是自我享受的。只有这一类作家才能成为文体家。我记得汪曾祺说过,他就是一个抒情主义者。他们爱用闲笔闲情,我觉得闲笔闲情最容易产生风格。风格鲜明的都可以是文体家。

  韩鲁华 明显感到,你的小说创作中的审美意识,是一种复合建构,是多种审美意识的整体融合。有人从审美意识的内涵上,归结为现实参与意识、文化意识、生命意识、女性意识、忧患意识,等等;从审美范畴上总结为优美意识、悲剧意识、喜剧意识和幽默意识等。

  贾平凹 人家这样讲,内容很丰富,把我说得太好了。我这里想谈一点平民意识。在写作过程中,我逐步意识到的。别人也这么说过,这种平民意识中国一般作家都有。但有些人的平民意识没有根。他们写农民把农民当闹剧写。特别是有的人写农民,是以落难公子的心态写乡下生活。咱祖祖辈辈是农民,不存在落不落难,在血脉上是相通的。咋样弄,都去不掉平民意识。这似乎是天生的。自觉不自觉地就流露出来了。其实谈这意识那意识,还有一个矛盾问题。一谈到作家内心矛盾性都是在说托尔斯泰那样的大作家。其实每个作家都有自己的内心矛盾性。比方说我,内心就充满了矛盾。说到根子上,咱还是小农经济思想。从根子上咱还是农民。虽然你到了城市,竭力想摆脱农民意识,但打下的烙印,怎么也抹不去。好像农裔作家都是这样。有形无形地对城市有一种仇恨心理,有一种潜在反感,虽然从理智上知道城市代表着文明。这种情绪,尤其对一个从山区来的我,是无法回避的。另一面又有自卑心理,总觉得咱走不到人前去。再譬如说对个体户,咱也看得来,城市个体户做生意代表一种新力量,但从感情上总难接受。表现在作品中,就有这种矛盾心理,既要从理智上肯定,又在感情上难以顺利通过。对于传统的女性,从感情上觉得好,从理性上分析,又觉得她们活得窝囊,没意思得很。人物都体现了这种东西。传统和现代的,道德的和价值观的,等等,这些矛盾一直在我身上存在。但你写作时,还得清醒。你观念上还得改变,跟上历史发展,要改变这种东西。感情是感情,观念是观念,虽然你有矛盾,但在写时一定要处理好,要清醒这个东西。还不能以一个彻头彻尾的农民来写农民。那样,你就跳不出这个圈子。这一方面,其他我就不说啥,只谈一点我的毛病。

  韩鲁华 你的小说创作,形成了独特的风格。从总体上看,你受魏晋文化影响大,具有魏晋文人的气度、大境界。这是把握你小说美学风格的一个基本点。对此,你是如何看的?

  贾平凹 我当然达不到人家那种地步。不过只是总想咋样自在咋样弄。譬如为啥出现文白相间这种行文,我觉得这样自在。我早期的作品,雕琢的东西还是很多的。随着年龄的增长,对它的感觉不一样了。啥都要朴素着来,尽量不画那种雕琢的东西。其他我不想多说了。再补充一点,有人说我是婉约派,我不是,也不是豪放,只是一种旷达。我能进入现实后,又从中钻出来。没有被具体的琐事缠住。

  韩鲁华 有人说你是一身兼三职的作家,既写小说,又写散文,还写诗。它们相互间都有渗透,你创作上是咋处理这三者关系的?

  贾平凹 我觉得这不仅仅是一个渗透的问题,还是一个刺激的问题。一会儿写这,一会儿写那,是一种刺激。这样写有一个好处,就是相互能补充,能调节,能休息一会儿。那边用不上的,这边能用上,这边用不上的,那边能用上。其实写时没啥更多的界限,都是一回事情。不是有的人想的那样,小说写累了写散文。

  韩鲁华 在中国当代文坛上,你一直是个热点人物,你能谈谈这方面的感受吗?最好结合当代文坛谈。

  贾平凹 从发展的角度看,作为我来说,有时看谁的东西都好得很,一读都吃惊,人家是咋弄的,咱就弄不来。我看同辈作家的作品少得很,那么多,没时间读。有时看了,不以为然。譬如有的'作品当时在国内叫响得很,后来看并不咋样,但红得很。有些确实好得很。这种感觉是一阵一阵的。我对外头的作家,不管谁都有一种敬畏感,觉得人家厉害。这种感觉常有,有时哀叹咱住在西安,和外面接触少。我是最不接触作家私人社交圈子的。我还是谈我自己。文坛上的事情怪得很,这次在书市报告中说的,也是真实的话。我常在家想,自己是不是弄错了?我回想我到底都写了些啥东西,还落下些虚名。要么就是文学太容易了。我经常有这种想法。后来我得出一个结论,文学上容易造成一种声势。其实好多人并没有读你的作品,譬如我吧,你说写得好,他连看都没看,也说写得好,三传两传,就传出个名作家。我恐怕就是这样产生的。再一个就是我从搞创作到现在,一直是个热点人物。这不是我说的,你刚才也说。不知咋弄的。出名说容易也容易,说难也难。这和画家一样。出不来,连笔纸都买不到手,没人理你。出来了,呼呼隆隆都来了,弄得你连口气都喘不成。你不给人家弄个东西,人家不走,还说你架子大。其实你平常得很。我就想静下来写点东西,别的啥都不想。现在一茬一茬向上冒,你不向前赶就不行,要不停地向前赶。

  韩鲁华 你的小说受中国古典文学、现代文学的影响都是明显的。譬如现代的鲁迅、废名、沈从文、孙犁,古代的庄子等。

  贾平凹 最早主要学鲁迅。学习鲁迅主要学他对社会的批判精神,对社会的透视力。这一方面鲁迅对我影响大。我学习废名,主要是学习他的个性。他是有个性的作家。我写作上个性受废名的影响大,但他的气太小。我看废名是和沈从文放在一块儿看的。沈从文之所以影响我,我觉得一是湘西和商州差不多,二是沈从文气大,他是天才作家。孙犁我学得早,开始主要是语言对我影响大。古代作家有屈原、庄子、苏东坡等。屈原主要是学他的神秘感,他的诗写得天上地下,神神秘秘。庄子是他的哲学高度,学他的那种高境界,站得高,看问题高,心境开阔。苏东坡主要学习他的自在。他有一种自在的感觉。还有《红楼梦》和《聊斋》,我的女性人物,主要是学这两本书。我之所以这样,主要是我与它们有一种感应,那里面的东西,我完全能理解,两位作家对女性的感觉,我能感应到,从心里产生共鸣。

  韩鲁华 你的作品古典哲学、美学意蕴非常丰厚,从中可以看出,你古典文化修养功力较深。

  贾平凹 有人说我古典基础好,其实我古典读的不多,功底还很差。我是工农兵大学生,古典能学个啥?后来读了几本书,也浅得很。我学古典主要是按我的理解,我理解的不一定能和人家的意思对上号。但我从这点能想到另一个地方,我就把它弄下来。是不是化了,我也不敢说。读书与年龄也有关系。譬如“夸父逐日”“杞人忧天”,那种真正的悲剧意识、忧患意识、人生的悲凉,这些,前几年体会不来,只有现在才体会到。

  韩鲁华 从你的作品来看,你的文学创作具有明显的超前意识。

  贾平凹 这个我不好说。最好由评论家去评论,不过,我的《病人》是立体派和印象派的,但当时它被批评得一塌糊涂。

  韩鲁华 你笔下的女性形象一个个都是活脱脱的,而且发展变化是明显的,请你谈一下这方面的情况。

  贾平凹 前面谈其他问题,已有涉及。以前的就不说了,人们说得很多了。我在塑造人物时,有一个矛盾心理。就是怎么个创造,怎么个毁灭的问题。我最近写的一个东西,主要阐述这个问题。譬如女性,写到女性,对每一个女性,大部分都是这样。每个女性一旦遇着一个人,产生一种崭新的形象,创造出一个完整的新人,但正是这样,这女性也就在他手里毁灭了。我是想从另一个角度把女性创造出来,创造新的形象。《五魁》等作品也是这样。在一种生活环境中,突然来了一个人,她产生了一种新的生活欲望,一种心情。但最后这种东西又完全把这个女性毁灭了。

  韩鲁华 你的小说创作,既不是现代派,不是现实主义,也不是浪漫主义。有人干脆提一个意象主义,对此,你觉得如何?

  贾平凹 评论家自有评说的自由。不过,就我的感觉,这观点我同意。我有时坐在屋里想张艺谋的成功。张艺谋的成功,能给小说家提供好多值得思考的东西。他的东西跨出了国界。这对中国文学怎样被外部接受,有参考价值。张艺谋的东西,细部有不少漏洞,经不起推敲。艺术恰好就在这里,艺术就是虚构的东西。我就是要在现实的基础上建立自己的一个符号系统,一个意象世界。不要死抠那个细节真实不真实,能给你一种启示,一种审美愉悦就对啦。你考证说你用的啥东西,现实中没有,你用的是派克笔,必须写个派克笔,死搬硬套。这起码不符合我的创作实际。尽量在创作时创造现实,在那儿另创造一个虚构的现实。严格地讲,我小说中写的好多民俗,有一半都是我创造的。反正你把那个味道传达出来就行了,管他用啥办法传。

  韩鲁华 在你的小说中,把许多丑的东西写美了,有一种幽默感。

  贾平凹 我后来的作品,有意识地追求幽默。我强调冷幽默,要蔫,不露声色,表面上憨一点。譬如文章的题目,都能看出我的心态。我爱起那一种憨憨的题目,越实在越好。这些都与人的生存环境、性格有关系。说到丑,丑也是美的一种形式嘛。