诗有三境
意境①,是中国古代文论中颇具民族特色的一个范畴。它的形成,经历了相当长的一段时间。从先秦至六朝,意境经历了自发和自觉两个发展阶段。
汉代之前为自发阶段。其时,诗人们并不曾刻意创造意境,但意境却客观存在于一些诗歌之中。例如《诗经·周南·芣苡》清末方玉润就曾评论:“读者试平心静气涵咏其诗,恍听田家妇女,三三五五,于平原旷野,风和日丽中,群歌互答,余音袅袅,若远若近,忽断忽续,不知情之何以移,而神之何以旷,则此诗可不必细绎而自得其妙焉。”此诗意境甚美,但作为创作主体的劳动人民,只是客观地记录下了自己的生活情景,并未考虑到创造这样一个意境。因此,可以说,此诗的意境是完全自发形成的,当然更谈不上有理论总结。
到了汉末六朝,文学进入自觉阶段,文人五言诗的出现和成熟,使更多的理论家们开始自觉地探讨诗歌理论问题。意境,作为诗歌理论中一个极其重要的方面,当然得到了发展。在其时著名的理论着作《文心雕龙》和《诗品》中,对意境的相关问题均有论述:“独照之匠,窥意象而运斤。”(刘勰《文心雕龙·神思》)“指事造形,穷情写物,最为详切。”(钟嵘《诗品序》)刘勰的论述中,提出了一个与意境理论密切相关的概念——意象。其意指在创作过程中,客观现实反映于作家头脑中后,主体创造性想象的具体呈现。而钟嵘的论述中,则提出了意境范畴的若干审美特征:诗人主观情感与客观事物、主观情感与艺术形象均关系密切。此即言,汉末六朝时,意境理论已自觉地、零碎地出现于其时各类理论着作中,但仍旧缺乏系统的'总结,因此,人们对之仍不甚了了。
到了唐代,随着诗歌创作的日益繁盛,创作经验的日益积累,意境理论的提出亦如箭在弦,不得不发了。王昌龄的“三境说”,正是在此情形下提出的。它或许不太成熟,但因其具有承前启后的历史作用,故而不可或缺。
一
据现有资料看,王昌龄之《诗格》约成书于中唐代宗大历年间。时当八世纪中叶,唐代诗歌刚刚经历了一个极端鼎盛的时期,转入了冷静的低潮。这使得当时的诗论家们的理论总结成为可能,王昌龄在其诗论着作《诗格》中所倡之“诗有三境说”便可看作是此前山水诗艺术经验及其个人创作经验的总结;
诗有三境:一曰物境。二曰情境。三曰意境。物境一。欲为山水诗,则张泉石云峰之境极丽绝秀者,神之于心。处身于境,视境于心,莹然掌中,然后用思,了然境象,故得形似。情境二。娱乐愁怨,皆张于意而处于身,然后驰思,深得其情。意境三。亦张之于意而思之于心,则得其真矣。
此处,王昌龄将佛教术语“境”加以改造,引入了文学理论。“境”在佛教中,原指佛教徒在参加宗教括动时所产生的一种脱离现实的虚幻状态,是一种佛教化的心灵空间;在文学理论(尤其是诗论)中,则指心理认识的对象空间。
所谓“物境”,是王昌龄在接受传统的“心物感应说”的基础上,在总结了此前山水诗的创作经验的基础上提出之“境”。其形成机制是:创作主体以客观外界事物作为审美对象,并在主观意识中对其进行取舍,然后启动思维,将自己放入所取定之“境”中,使此“境”了然于胸,再书之于纸而成。据王昌龄论,山水诗中,“物境”易造;“物境”之特点,是形似。即“物境”中,虽有主体意识参与境象之取舍,但所注重者仍是对客观事物的特点忠实地加以描绘。如“白日依山尽,黄河入海流”、“明月松间照,清泉石上流”之类均是其例。王昌龄之“物境”,并非凭空而来,而是对前代诗论的借鉴与发展。刘勰《文心雕龙·物色》中所言:
自近代以来,文贵形似,窥情风景之上,钻貌草木之中。吟咏所发,志惟深远,体物为妙,功在密附。故巧言切状,如印之印泥,不加雕削,而曲写毫芥。故能瞻言而见貌,即字而知时也。
对于王昌龄“三境”之“物境”,无疑有着极大的启发作用。不过,王昌龄之论更为明确、系统。
所谓“情境”,是一种抒情的艺术之“境”。其形成机制是:将创作主体某些亲身经历过的人生感慨和生活感受作为审美对象,当其与特定的情景条件相契合时,便可帮助主体创造出主客观交融的艺术之“境”。“情境”之特点是主客观交融。以孟浩然《宿建德江》之“野旷天低树,江清月近人”句为例。其意为原野空阔旷远,极目远望,远处的天比近处的树还低;江水清清,天地之间,无以为伴,只有月与人近。天比树低,压抑之感遂生,月与人近,则表明宿而未宿的诗人在此空阔辽远之地,只能与无情无语之月为伴,孤寂之意愈浓。只此两句,便将诗人之浓浓客愁淋漓写出。由此,不难看出:虽无明言,但王昌龄所谓之“情境”,与其“物境”实不可分。换句话说,“物境”与“情境”均在主客体的参与下才能创造出来,但“物境”偏重客体,“情境”则偏重主体。更须着重指出的是:此处,王昌龄已注意到“境”之主客观交融的特点。
所谓“意境”,是一种更抽象、更主观、更高层次之“境”。其形成机制是:创作主体以其储存于主观中的思想经验为审美对象,观照需借以传达思想经验之媒介,以便二者相融合,创造出圆融之“境”。“意境”之特点是真。此“真”,不仅指创作主体思想经验真,亦指所借助之媒介真,更指所创造之“境”真。即以王昌龄《斋心》诗为例。其诗云:
女萝覆石壁,溪水幽朦胧.紫葛蔓黄花,娟娟寒露中。朝饮花上露,夜卧松下风。云英化为水,光彩与我同。日月荡精魄,寥寥天宇空。
王昌龄深受佛教思想的影响,在其主观意识中,必然储存着与之相关的种种经验,此种经验必真。此真经验凭借女萝、石壁,溪水、紫葛、黄花、寒露等真媒介物象,为我们营造了一个清凉雅淡之真“境”。由此,亦可推知,“意境”与“物境”情境”相同,亦为主体客体共同参与;但与形似之“物境”、主客观交融之“情境”相比,“意境”更抽象、更主观、亦更圆融丰满。
综上所述,王昌龄系明确提出“意境”这一概念之人。但其“意境”,实为其诗论“三境说”中之一种形态,与学界今之所谓意境范畴有差异。即言,它包含于今之意境范畴中。仔细研读,还可发现,王昌龄“三境说”之三境,均包含于今之所谓意境范畴中。但三者处于不同层次,“物境”处于主观对客观的认知摹写阶段,为意境学说之初步;“情境”处于主客观相互作用、相互融合的阶段,为意境学说之重要思维过程;“意境”则处于主客观融会贯通后,升华而成圆融之“境”的阶段,为意境学说之最高层次。可见,王昌龄“三境说”并非截然分开,而是紧密相连的。它最早从主客观关系方面阐述了意境的不同层次,为意境学发展的必不可少的一个阶段。
二
如果说王昌龄“诗有三境说”涉及到了意境学说中主观与客观的关系、意境的层次两个问题的话,那么其“诗有三思(三格)说”则涉及到了意境创造过程中关于艺术灵感的问题。
诗有三思:一曰生思。二曰感思。三曰取思。生思一,久用精思,未契意象。力疲智竭,放安神思。心偶照境,率然而生。感思二。寻味前言,吟讽古制,感而生思。取思三。搜求于象,心入于境,神会于物,因心而得。
此处所言,即为意境创造过程中艺术灵感产生的三条途径;所谓“生思”,是说审美主体长期构思,苦心竭虑,却仍找不到与客观物象的契合点,于是放松,转变思维角度。当与客观物象组合之“境”偶然契合时,艺术灵感便汹涌而至。此其一。所谓“感思”,是说审美主体在前人着作的启发下,有感而发,产生创作灵感。此其二。所谓“取思”,则是说审美主体在客观物象中主动搜求与主观经验相契合之意象,主客观融会,产生艺术灵感。此其三。关于这一问题,《诗格》中还有另外的论述可与此相参:
夫作文章,但多立意。令左穿右穴,苦心竭智,必须忘身,不可拘束,思若不来,即须放情却宽之,令境生,然后以境照之,思则便来,来即作文,如其境思不来,不可作也。
可知,如上所言,以此三条途径所产生之艺术灵感,并非心理学意义上的理念活动,而是指“境”,是一种具体形象之“境”的虚拟呈现。另外,此处还涉及到了一个问题,即:写文章(包括诗歌),不可强作。否则,将难以产生有“境”之佳作。
由上所述可知,王昌龄认为意境之创造必须以艺术灵感的产生为基础。因而,意境创造说应当如是运行,或者转变思维角度,或者借鉴前人着作,或者从客观物象与世界中搜求,以便得到创造意境之艺术灵感,然后,意境之创造才有可能。王昌龄提出的这三条途径,无疑是从其自身及前人之诗歌创作中总结出来的,因而具有可操作性。三者之间并非截然分开,而是可交叉存在的。“诗有三思(三格)说”的提出,使意境学说的日渐完善,成为可能。
三
王昌龄的“诗有三境说”与其“诗有三思说”是一个统一的整体,均为今之意境学说的有机组成部分。而且,它在意境学说的形成过程中,起了承前启后的历史作用。
所谓“承前”,不仅指他对前人诗论的借鉴与发展,也指他对前人诗歌创作经验的总结,更重要的则是指他完成了由佛教之“境”向文学理论之“境”的转变,使意境学说的进一步成熟成为可能。
所谓“启后”,则指他对于此后意境学说的发展、完善具有巨大的启发作用。仅以意境学说之集大成者——近代王国维之论证之,便知此言不虚。在其《人间词话》中,王先生有言:
文学之事,其内足以掳己,而外足以感人者,意与境二者而已。上焉者意与境浑,其次或以境胜,或以意胜。苟缺其一,不足以言文学。
此处之论表明:“意与境浑”是意境中最理想之层次。而“或以意胜”,“或以境胜”则为稍逊一筹之层次。与王昌龄“诗有三境说”参照来读,可以发现:“或以境胜”,实与王昌龄之“物境”相当,系“处身于境,视境于心”而得,其特点是“了然境象,故得形似”,“或以意胜”实与王昌龄之“情境”相当,系“张于意而处于身”而得,其特点是“深得其情”;“意与境浑”,与王昌龄之“意境”虽不完全相当,在圆融丰满一点上却亦相近。且意境学说与“意境”之特点均为“真”,此点,亦可见王国维先生之意境学说与王昌龄之“诗有三境说”的承传关系。